Die "fremde Sache" Aus dem Minimagazin Falz Nummer 2 über semiotische Anordnungen im von Privatinteressen beherrschten Popularen.		08/2015 trend onlinezeitung
Falz 2 Cover ... haben lange über die Titelseite diskutiert. Der Plan, sie nach dem Vorbild von Kreidepieces im Druckverfahren mit Tafellack beschriftbar zu machen, scheiterte am Papier und an Kosten für eine Druckerei, die das kann, und an der verworfenen Illusion des Mitmachens inmitten eines Warenmetropolentums, wie sie von diversen urbanen Biotopiern performt wird. Eine graue Mauer mit einem Splash? The Splasher, der/die in New York und anderswo Vandalismus gegen die aufwertende oder bloß krittelnde, letztlich banal repräsentatorische Street Art wendete/n, schrieb/en (vermutlich) "Destroy the Museum" und stand/en damit gegen das Unterhaltungsprogramm des sozial mordenden Bürgertums und gegen die sich den Oberflächen lustig kreativ, "anders", mit Legitimität anpassenden Ikonographen. Unterdessen ist der "Aufstand der Zeichen" (Baudrillard) hier nicht zu Zeichen für reelle Aufstände geworden. Ihre Paläontologie spricht eher das Schönheitsempfinden und das Moralische am Schlechten an, dessen so gewonnene Form gut integrierbar erscheint. Ließ Álvaro Siza Vieira nicht ausdrücklich das "Bonjour Tristesse" an seinem modernen Bau erneuern? Nicht unweit davon, an der kurzzeitig vielleicht meistbespielten Brache der Republik, blieb am vorläufigen Ende "Your City" vom unhistorischen "Reclaim Your City" übrig. Eine Ansage, die nur Wunsch sein kann, oder ein Matt? Die Stadt zu lesen oder in ihr den Flaneur zur Literatur zu machen oder sie (was an ihr?) zu machen, sind ganz unterschiedlich. Der Paragraph 303 StGB spricht von Sachbeschädigung, fremder Sache und Erscheinungsbild -- genau von unseren Zer-Störungen, die uns zu Beschädigten machen, zu wie Sachen Behandelten und kommunikativen Fremden, die das Bild ihrer Erscheinung unter Strafandrohung jederzeit per Darlehen verändern müssen dürfen. Baudrillard bezieht sich in _Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen_ (später auch Unterkapitel von _Der Symbolische Tausch und der Tod_) seiner kritischen jedoch semiotik-historisch auch einseitigen Analyse der New Yorker Graffiti (halb unverstehende Kritik an Baudrillards Empirie in: Beat Suter. _Graffiti: Rebellion der Zeichen_), deren von ihm Mitte der 1970er mit-manifestierten Ursprungs-Mythos später allgemein übernommen wird, zunächst aufs Wertgesetz, ohne das genauer auszuführen. Mit Wertgesetz wird bei B. aber nicht in erster Linie der Bezug zu Marx nach Ricardo aufgemacht, sondern der zu Saussure (vgl. S. 17 in _Der Symbolische Tausch_). Die Äquivalenzform des Tauschs ist für B. in der "Emanzipation des Zeichens" aufgelöst und Zeichen werden in einer "totalen Beziehbarkeit" zur reinen Zirkulation. Für B. ist die Relation vom _Zeichen von_ zu einem _Zeichen für_ geworden, das für alles stehen kann. Baudrillards Fehler besteht nun nicht darin, Zeichen zum Wert in Beziehung zu setzen, sondern die Funktion der Zeichen zu verabsolutieren, ihnen DEN Wert allein zuzuschreiben -- er verfährt so, wie er seine analytische Figur versteht (kombinatorische Zuschreibung in allgemeiner Austauschbarkeit) und löst den Wert von der Wertsetzung, der Arbeit ab, ähnlich wie spätere Wertkritiker (vgl. etwa d. Kritik an Michael Heinrich in: _Apologie von links: Zur Kritik gängiger linker Krisentheorien_ von Guenther Sandleben und Jakob Schäfer). Kapital ist nunmehr Zirkulation von Zeichen-Werten und alle Arbeit ist Zeichen unter Zeichen. Baudrillards "Radikalisierung" der Wertform, der Indertermination von Wertproduktion und Wertzeichen hin zur Verselbstständigung der Wertzeichen und dem Ende des Realen, das zugleich den Beginn des "Hyperrealen" sein soll, wurde in den 1980er Jahren von der frühen Medienmetatheorie rezipiert und begründet diese in Europa, im Weiteren als medientheoretischer Apokalyptiker interpretiert, mit. Sein Aufsatz zum Zeichenaufstand ist dabei auch Teil der "semiotischen Wende", wie sie gemeinhin mit linguistischen, post-strukturalistischen Ansätzen, sowie entfernter etwa Talcot Parsons Soziologie verbunden wird. Zeichen sind hierbei als das strukturalisiert/strukturalisierende Eigenständige zu verstehen. Der Einfluss Kants auf Parsons ist dabei zu beachten, etwa dahingehend, dass Parsons, wie Kant in seiner _Kritik der reinen Vernunft_ im Bereich der physischen Bedingungen (Raum) und auf diesen zurückgreifend[1], von transzendenten, unhinterschreitbaren Ordnungen des Sozialen ausgeht, Normative Bedingungen, welche das Leben prä-strukturieren -- Kant als der Vorfahre des Strukturalismus, desjenigen, der ein Apriori sieht, in den Medien. Den Sprung vom Wertgesetz zur antinormativen Praxis der Semiose, bei Baudrillard eine Marxkritik, macht Baudrillard aber nur, um einen bestimmten Teil des Prinzips des Wertgesetzes, oder vielmehr seine gesellschaftliche Form (auch wenn Prinzip und Form ebenso auf idealistische Denke zurückgehen), den Tausch, und diesen nämlich als produktives Moment, ins Medial-Semiotische zu verlagern. Dort wird das moderne (industrie-technische vorbereitete) Sgraffito zum aufständischen Moment, das, gerade weil es Unlesbarkeit in Taktik ist, die herrschaftlichen Zeichenprozesse unterbricht und Tausch (Zeichentausch!) gegen die Semiokratie der Ware als reziprokes und nun re-verwirklichtes Verfahren wieder einführt — dies jedoch allein auf der Ebene der Zeichen, wobei Ware und damit ihre Produktion nicht ganz vergessen ist, aber als Voraussetzung verabschiedet wird. Das hat 'Methode', denn für Baudrillard ist Sozialität nicht mehr vorstrukturiert durch Waren, sondern durch Zeichen. Nicht Arbeitskraft macht für B. die Stadt (vermutl. bei ihm synonym mit Gesellschaft) aus, sondern Zeichenoperationen, obwohl der Alltagsverstand den ganzen Tag von nichts anderem als dem Geld-_Zeichen_ (!) spricht. Baudrillards Überhöhung des Werts als Zeichen als Überrealem geht auch tatsächlich auf Missdeutungen der Mehrwert-Funktionalität zurück, die er als soetwas wie die Zirkulation des Lebens insgesamt ansieht, die alle Unterschiede und Konflikte von Arbeit und Kapital ausgelöscht habe (vgl. _Der Symbolische Tausch_ S. 37 ff.), in einen allgemeinen Code hinein, was später bei Baudrillard dann zum Simulakrum von Gesellschaft insgesamt wird. Zeichen und Reales drehen sich bei ihm konsequenterweise in ihrer Hierarchie um: Zeichen werden das Reale selbst und das Reale kann somit nur noch auf Ebene der Zeichen realisiert werden. Also die Regel, die man später als Reprogrammierung des Gesellschaftlichen im universalisierten Hack wiederfindet. Die wilden Zeichen, die sich so jedem Diskurs entzögen, so Baudrillard, gehen auf diese Weise dann doch in Aneignungen des Akademischen ... Diskurs ... ein. Zeichenprozesse wären auch weniger als Tausch mit dem Platzwechsel äquivalenter also gleichwertiger Items erklärbar. Denn Zeichen wechseln keine Seiten. Ihre Bedeutung muss materiell-kognitiv erst erfolgen. Im kognitiven Lese- und Schreibe-Prozess sind Zeichen dann keine "Transponder" von Inhalten und Verweisungen auf Referenten, wenn Yolo Beschwerde über die Nichteinhaltung ihres Urheberrechts als Sprayerin (laut Archiv der Jugendkulturen) einlegt und Naegeli antiamerikanisch-modernistisch zeichnend gerade gegen "Pieces" handelte, um umso mehr "Werk" zu schaffen. Repräsentiert das Grau jetzt genauer, was gemeint ist, verweist es auf eine Referenz? Die Diskussionen um das Asset des Bildes des Dings, am Eigentum der Abbildung, bestätigen entgegen Derridaschen Vermutungen die Erkennbarkeit der Sache, aber verfehlen, wenn sie die Sache nur naiv-realistisch ab-bilden, vielleicht die Möglichkeit, sie zu negieren. Jede übertünchte Schmiererei in der Linie der Schmiererei erotisiert sie, (fast) jedes hilflos bereinigte Hakenkreuz enthält es als Spur, wenn sein photo-graphisches Dokument mit Plakaten und Guerilla-Marketing, mit seinem an sich selbst gerichteten détournement (http://spektakel.blogsport.de/broschur/broschur-2/ gebrauchsanweisung-des-detournements) und von Rockefeller bezahlten sozialistischen (?) Murals konkurriert. Wir haben uns dann entschieden, den Ausschnitt des Bildes der Wand mit dem Befehl "Graustufen" noch grauer zu machen, analog zur Verschärfung der Situation, während wir bei den Ausführungen von Kreidetafelgraffiti beobachten konnten, wie limitiert das Repertoire spontaner Zeichner ist (Herzen, Love, Penis). Offensichtlich ist die vermutete verteilte Produktion von Zeichen eine sozial zerteilte Literarizität, dem mit keinem ungerichteten "Open Space" unverbindlicher, lebender oder toter Kultur-Techniken und -Helden und mit keiner Respektlosigkeit beizukommen ist. Das wäre dann die Kapitulation vor der Konvention, der Abschied von der Avantgarde, die Programmatik des "TINA" <There is no alternative> voller super Wahlalternativen. Alles Semiotische ist entgrenzt und somit systempraktisch (!, weniger -theoretisch) folgenlos. Oder so: Ästhetik stützt nun wieder System. Kunst wird seit etwa 25 Jahren von Karrieristinnen, angekotzt von ihren Lehrern, den frustrierten Kritikern des Gesellschaftlichen, wieder zur Kunst erklärt. Aus der Entgrenzung der Bedeutungen (der Abdruck einer Hundetatze wird als Tag im System Graffiti gelesen) ergibt sich dann systematisch die institutionelle Ordnung und Zuweisung, was als "befreites Dasein" zu gelten hat und was nicht, was, postmarxistisch, zum bekämpfbaren Herrschafts"modell" allein durchanalysiert wird, wie Professionalisierte aus dem reaktionären Standard des Neo-Werks etwas heraus schlagen oder Psychogeografie-Tours verkaufen. Bringen wir, ohne uns als indigen und autochthon <ursprünglich> auszugeben wie Interbrigadas hinter dem, auch queeren, Restaurantclub[2], oder kreolisiert, wie die Neubewohner des Lofts[3] für sich veranschlagen, die urheberrechtslose kleine Meerjungfrau des bestraften Bedürfnisses im informationellen Raum (Straße/Netze) zunächst zum Verschwinden, um dann ihre Fläche zu bezeichnen.[4] Auch, weil Antiimperialistische mit Banksy an der Mauer am Gaza Kopfrevolte machen und naiv den Beton imaginär aufreißen. Auch, um die immer fluiden Wünsche, jedoch nun inkarniert, nicht in Romantik zurücksinken zu lassen, in Figuren, stehend für was man materialiter nicht haben kann aber begehrt. Schaum ist wiederum die Metapher für Geist (der bekanntlich -- und vor dem Hintergrund allgemeiner staatlicher Überwachung für einen der größten nationalen Internethoster, GMX, im Werbeclip -- als Gedanken frei ist, wie zur Zeit der französischen Besatzung deutscher Ländern), am Ende ihres leidenden Verlangens ist die Meerjungfrau in diesen Schaum aufgelöst, der immer dort auftritt, wo das genormte Mehrarbeits-Leben nicht hinreicht. Das in solcher Form von Geist erscheinende unfassbare und darum fern-gehaltene und dort gehaltene Verlangen. Das Märchen der kleinen Meerjungfrau und die Bronzeskulptur hebt das Verlangen so in mehrfach versetzten Inhalteschritten auf, bei denen vom Bedürfnis zum Wunsch zum Versatz es zwar für die Verlangende mythisch-geistig endet (im per Märchen signifizierten Schaum als Meerjungfrau als Wunsch), der Geist-Schaum letztlich imaginäre Re-Materialisierung zugleich sein soll und nicht Zeichen. Mit der Skulptur in Kopenhagen versuchten die dort das Soziale Bestimmenden körperlich und marketingtechnisch zu verstetigen, was der Märchenerzähler Andersen längst in naturreligiös belebte Umwelt verschrieben hatte. Das Verlangen und Begehren und die Lust als Zeigens-Modi des Bedürfnisses zunächst unspezifisch erfüllten Lebens im Liebeswunsch wurde so amtlich gemacht und im Zeichen der Skulptur zurückgedrängt, re- und demystifiziert zugleich: Demystifiziert wird die nur vorstellbare Märchenfigur zur Bronze, um remystifiziert in Konkurrenz zu dieser Märchenfigur sichtbar zu sein. Nicht das sexuale und drängende, fast nur noch in Luft aufgelöste und überall am Meer lesbare Begehren interessierte damals die Bierverkäufer von Carlsberg. Sie interessierte eine ortsspezifische Zeichen-Assoziation, eine Verdichtung von aufeinander bezogenen Signifikanten fürs lokale Kapital und ihren Tauschwertträger. Baudrillards Zeichen, nun zum eigentlichen Wert erklärt, für das keine Trägerschaft von Wert am Gebrauchswertding mehr anerkannt werden kann, geht also ganz in den Kontext dieser Verdichtungstechniken ein, ohne Differenzierung der Begehren übersetzt in Interessen bzw. Interessen als Zwang zum Begehren (attac und Blockupy etwa nennen das Gier). Diese Werttheorie schlägt sofort ins Gesellschaftliche um (Euro Disney ist realer als Paris), ohne eine gesellschaftliche Genese von Wert noch feststellen zu können. Das Duo Signifikant-Signifikat kennt keinen Referenten. Das "kollektive Pop-Kunstwerk" der "Berliner Mauer" wurde am 3. und 4. November 1986 neben der Markierung der Teilung "einer" angeblichen Nation durch einen weißen Strich, aus neo-dadaistischem also Kommunikation bezweifelnden Umfeld, durch diesen auch zur Markierung von Realität und zur Attacke aufs Graphoartistische, welches das nicht nur gedachte und stattdessen wirkliche Materiale überdeckt und literarisiert. Aber Dada war auf vorliegende Kulturproduktion so angewiesen, wie es der Remix auf das offizielle Release ist. "Die Antwort: ALT + 0134 = † ist richtig! ALT + 0128 = € ergibt das Euro-Zeichen", wie sie in irgendeinem Blog gegeben wurde, ist aber nur der Zeichenaspekt. Der Druck dieser Nummer ohne Proof entwickelte sich zur Reklamation ohne den Gebrauchswert zu schmälern: Ein unbedeutender weißer Rand blieb am rechten und unteren Rand, da der Anschnitt nicht stimmte und was den illusionären Charakter des vom Realen übergangslos geschiedenen Bildes aufs Papier zurück brachte. Der kleine Produktionsfehler, der gar nicht als Zeichenakt implementiert war, ließ den Unterschied von Medium zu Nichtmedium deutlicher erkennen. Ein Unterschied, der einem Trend der antimaterialistischen Subjekt-Objekt-, sowie Außen-Innen-Un-Unterscheidung und auch einem kultural-medienstrukturalistisch auslotenden Materialismus vielleicht widerspricht. Blu, Dietmar Dath, Roger Behrens, Katja Diefenbach, Diedrich Diederichsen, Susi Meyer, Meredes Benz, Jürgen Elsässer, Alexander Kluge Jr., Harun Farocki, Tino Sehgal, Jochen Schweizer, Dorothea von Hantelmann, Dirk von Lowtzow, Yolo, Michael Heinrich (†), Harald Naegeli, Axel Thiel (†), Riza _________________________ [1] Vgl. Richard Munch. "Talcott Parsons and the Theory of Action. I. The Structure of the Kantian Core". American Journal of Sociology Vol. 86, No. 4 (Jan., 1981), pp. 709-739. [2] Hier behaupten die Lateinamerika-Aktivisten für Anwohner eine "angestammte Wohngegend" entgegen der Metropole, die keine Siedler und Stämme mehr kennen kann: www.interbrigadas.org/de/report_kotti _und_co_der_protest_und_ein_grosses_wandbild_am_kottbusser_tor.htm [3] Landesfriedensbruch gegenüber Mietern, die jeden Fensterglasbruch einzeln versuchen ihrerseits kreativ zu signifizieren, mit darüber gelegtem weißen Klebband in Kreuz-Pflasterform und sauber gesetzten Sätzen wie "Denkmal für das Zusammenleben verschiedener Menschen". Menschenverschiedenheit basierte hierbei jedoch auf dem "Anderssein" gehobener Mittelschichten in Absetzung zu Unterschichten, demnach Trennungen der Positionen innerhalb einer (, der arbeitenden) Klasse. Das hier kulturalistisch waltende Projekt der Vermischung und des Zusammenlebens geht bereits nicht mehr von produktiv konfliktösen Zusammenstößen aus, es präferiert friedliche Hybridisierung (Kreolisierung) und will soziale Trennungen als kulturale, post-strukuralistisch und damit kulturell veränderbar, verstehend dynamisieren und mögliche Aufhebungen dieser Trennungen abweisen. Kreolisierung verfolgt ein ganz anderes gesellschaftliches Programm als die Beendigung von ökonomisch verstandenen Klassen, es ist ethnisch angelegt und kennt keine Ausbeutung und keine gesellschaftlichen Verwerfungen. Im Gegenteil zeichnet es sich dadurch aus, wirtschaftliche Problematik ins kulturelle Mixtum zu ziehen. Doch die Zeichen der Farbbeutelflecke und Steinwürfe sind gar keine Zeichen einer feindlichen Ethnie, sie sind reale und nicht lediglich symbolische Zerstörungsversuche des Auftretens einer Schicht einer Klasse (inn einem Schachtelmodell von Sozietät), dem Wohnhaus mit Gewerbeeinheiten, welches doch das gleiche Signum beinhaltet wie die gelobte Kreuzberger Alternative der metropolischen Dorfgemeinschaft aus Arbeiten und Wohnen am gleichen Ort. Denkmal ist hier von den Baugruppen-Millionären ernst gemeint, bekommt aber eine gewisse Ironie der Geschichte, denn das von Taut entworfene Gebäude aus den späten 1920er Jahren Adalbertstraße Ecke Engeldamm war damals das der Transportarbeitergewerkschaft und steht als Architektur unter Denkmal- und als Haus mit Menschen darin immer mal wieder unter Polizeischutz. Das hybride kreolische Nebeneinander sieht aus wie die einseitige Idee Privilegierter. [4] Günther Oettinger muss als Kommissar der EU für Digitale Wirtschaft und auch noch Gesellschaft Mobilitätsströme des touristischen Binnenmarkts auf dem europäischen Kontinent fördern und zugleich den Einfluss US-amerikanischer Kulturindustrien zurückdrängen. Wenn es darum ginge, Urheberrechte an Gebäuden und öffentlichen Figurinen (öffentlich für die, die sich den Ort reisend kaufen können) zu regeln, spricht er von einem blendenden Individualismus des Konsumenten: "Ich vertrete den Grundsatz, dass das, was man mit dem Auge sehen kann, nicht bezahlt werden muss. Das muss auch für das digitale Auge, also die Kamera gelten." (HNA, 7. Juli 2015) Scheinbar technisch wie ökonomisch naiv, jedenfalls populistisch unterteilt er so, den Kapital-Interessen folgend, in den konsumerisch privat-individualen Bereich des natürlichen wie medialen Sehens des Einzelnen (diesen aussprechend) und den professionellen privat-kapitalistischen Bereich des Sehen-machens (diesen nicht aussprechend) der "Industrie", wobei letzterer schon die Vorstufe der Vergesellschaftung des Sehens und Bildens darstellt, wie man an den Reaktionen gegen eine Verschärfung des sog. Kulturschutzes in der BRD ablesen kann. Alle Ausfuhr von Bildwerken im Geldwert von über 150.000 EUR soll staatlich kontrolliert werden. Rebellen gegen dieses Gesetz sind Bildwerker, die mit eben diesen Geldwerten von über 150.000 EUR rechnen und ihre vorab vergesellschafteten Kosten ihrer Ausbildung mitbilanzieren, aber privat, um sie dann den Museen wieder demokratisch zu leihen. Baselitz etwa studierte an Hochschulen in Berlin-Ost und Berlin-West, Museen in denen Bilder von ihm hängen, werden von Löhnen finanziert, von Revenues aus Kapital, verwaltet von Connaisseur-Sub-Eliten. Falz 2 zum kompletten Download: http://www.n0name.de/falz/falz2.pdf